Música de Cine
Música incidental - compositores
De nombreux compositeurs du XX° siècle ont pu exercer leur métier grâce à une longue participation à l'industrie cinématographique. Ainsi
Georges Auric (1899-1983) qui écrira la musique de plus de 130 films entre
1930 et 1970 et Mario Castelnuovo-Tedesco (1895–1968) avec 200 films rien que pour la Metro-Goldwyn-Mayer - "composer of original music or composer of stock music" , " credited or uncredited" - en seulement 15 ans (1939-1954).
"De Mario Castelnuovo-Tesdesco, on se souvient aujourd'hui avant-tout de son oeuvre pour guitare et de sa musique de film"
Ainsi, il serait plus simple de parler des compositeurs marquants de cette période qui n'ont pas, ou si peu, été pris par le cinéma: le cas de Arnold Schoenberg est notoire quand tous les compositeurs fuyant l'Allemagne nazie pour les USA trouvent, à Los Angeles en particulier, les opportunités de carrière inespérées que leur offre cette industrie.
Dr. Noah DeLong (2017)
Son ancien élève Hanns Eisler (1898-1962) dont la filmographie compte plus de 50 titres (sa partition la plus célèbre en ce domaine reste Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben Op.70 de 1941 pour accompagner le film Regen de Joris Ivens tourné en 1928, restauré en 1941) consignera dans un livre Composing for the Films (1947) le résultat de ses expériences. La composition en question est, depuis, devenue une pièce de concert encore assez souvent jouée.
"Eisler proposes a mode of structuring the relations between image and music that would be antithetical to the dominant classical Hollywood practice, nevertheless the composer simply reversed the specific function of film music from illustrative parallelism to agitative counterpoint, failing to either explain how meaning arises in the combination of sound and image or to broaden film music practice as a result of achieving such an understanding. Its true that Eisler attempted to reverse parallelism with counterpoint, to create film music that would work against the image and destabilize the ideological dominants working through the techniques of mediated vision; though it should also be mentioned that Eisler certainly claimed usefulness for both parallel and contrapuntal methods.
But a central problem lurks: why should music in film be the vehicle for either parallelism or counterpoint? In other words, why, in a theoretical sense, should music be taken up as the missing element that completes the film, and in completing it, warranting its aesthetic value? Especially in the case of Eisler, whose Rockefeller Foundation-funded Film Music Project revolved around re-scoring already edited film sequences, the usual Hollywood composers complaint that music was too often treated as a secondary and inessential element was turned on its head. In effect, while Eislers goals for the film music project putatively revolved around raising standards for composition in film music, there is a reverse metonymy operating in its logic – music comes in to stand, not for the film itself, but for the art of film more broadly, since film suffers as an art if its music is not worthy. A logic of musical exceptionalism circulates through the pages of Composing for the Films"
La partition de musique de film, dans sa conception la plus fréquente, suit le découpage des scènes du film:
But a central problem lurks: why should music in film be the vehicle for either parallelism or counterpoint? In other words, why, in a theoretical sense, should music be taken up as the missing element that completes the film, and in completing it, warranting its aesthetic value? Especially in the case of Eisler, whose Rockefeller Foundation-funded Film Music Project revolved around re-scoring already edited film sequences, the usual Hollywood composers complaint that music was too often treated as a secondary and inessential element was turned on its head. In effect, while Eislers goals for the film music project putatively revolved around raising standards for composition in film music, there is a reverse metonymy operating in its logic – music comes in to stand, not for the film itself, but for the art of film more broadly, since film suffers as an art if its music is not worthy. A logic of musical exceptionalism circulates through the pages of Composing for the Films"
Composing for the Media (2009) by James Tobias.
"Il fut un des premiers à doter les films sur lesquels il travaillait d’une identité musicale en rupture définitive avec l’illustration à la classique. Au lieu de s’appliquer à souligner certains effets et à s’abandonner à la dictature du synchronisme, Georges Auric imagine l’envers du film et projette sa musique sur le devant de l’écran. Même si les mixages restaient encore approximatifs, on peut déceler dans ses divers travaux l’esquisse d’une pratique de la profondeur du champ sonore."
Des compositeurs pour l'image (1982) - A. Lacombe
"The 2 Film Studies (1931) characterise Charlie Chaplin and Mickey Mouse. The composer explained his choice thus: “[They are] undoubtedly the largest and most complete personalities of the cinema […] even from a musical point of view.” Both are vividly portrayed. Charlie’s awkward gait and slapstick turns plus the sentimental pathos of his predicaments are artfully captured; so too are Mickey Mouse’s cavortings and, in their contexts, we hear irreverent references to Bizet and Puccini."
Vers un cinéma d'auteur: la nouvelle vague
Plusieurs films dans l'après-guerre (le début de la deuxième moitié du XX° Siècle) vont modifier les relations entre les images et la musique:
La musique à l'ICAIC
Extrait de la revue Cine Cubano, la Pupila Insomne
de 2017, voici un palmarès actuel des meilleurs films cubains de fiction, depuis le début de la Révolution de 1959, dont on peut extrapoler immédiatement le rôle que joua Leo Brouwer dans la production
cinématographique cubaine, dès 1964, année où il prend la tête de la Musique à l'ICAIC: on lui attribue la musique d'une cinquantaine de film de fiction et de documentaires entre 1960 et 2005.
| Los mejores filmes cubanos de ficcion (1959-2008) | |||
| titre | année | réalisateur | musique |
| Memorias del subdesarrollo | 1968 | Tomás Gutiérrez Alea | Leo Brouwer |
| Lucía | 1968 | Humberto Solás | Leo Brouwer |
| Fresa y chocolate | 1993 | Tomás Gutiérrez Alea | José María Vitier |
| La muerte de un burócrata | 1966 | Tomás Gutiérrez Alea | Leo Brouwer |
| La primera carga al machete | 1969 | Manuel Octavio Gómez | Leo Brouwer & Pablo Milanes |
| Retrato de Teresa | 1979 | Pastor Vega | Carlos Fariñas |
| La última cena | 1976 | Tomás Gutiérrez Alea | Leo Brouwer |
| De cierta manera | 1974 | Sara Gómez | Sergio Vitier |
| Suite Habana | 2003 | Fernando Pérez | Edesio Alejandro |
| Aventuras de Juan Quin Quin * | 1967 | Julio García Espinosa | Leo Brouwer |
| Los sobrevivientes | 1979 | Tomás Gutiérrez Alea | Leo Brouwer |
| Cecilia | 1982 | Humberto Solás | Leo Brouwer |
* on remarquera au passage une parodie de la musique musicale de The Magnificent Seven (1960)
El primer año del GES se dedicó fundamentalmente al estudio y a la grabación de música para noticieros y documentales. Se elaboró un sistema de estudios (teóricos y prácticos) totalmente revolucionario, que se combinan con ensayos y audiciones de casi toda la música posible: de Beethoven a John Coltrane, de Gilberto Gil a Ravi Shankar, de Anton von Webern a Xenakis, de Frank Zappa a Blood, Sweat and Tears, de Sindo Garay a Juan Blanco y, por supuesto de Bach a los Beatles. Por otra parte los profesores fueron Juan Elósegui (primer viola de la sinfónica), Federico Smith y Leo Brouwer. Elósegui contribuyó con su original método de solfeo, que impartió a los compañeros que hasta entonces tocaron sólo de oído, como era el caso de los trovadores (salvo Eduardo Ramos). El compositor Federico Smith, quien había trabajado junto a Leo Brouwer en el Teatro Musical, impartió geniales clases de armonía, instrumentación y orquestación. Leo también impartió en un principio estas disciplinas, concentrándose luego en otras como contrapunto, fuga, formas musicales y composición. El resultado fue que en un tiempo increíblemente breve casi todos éramos capaces de escribir una partitura para cine o la orquestación de una canción, ya fuera propia o de otro integrante del grupo. Además, se hicieron estudios de acústica, ya fuera propia o de otro integrante del grupo. Además, se hicieron estudios de acústica, electroacústica y técnicas de grabación, que estuvieron a cargo de los propios ingenieros de sonido del ICAIC, sobre todo Jerónimo labrada. poco a poco los cineastas comenzaron a acercarse al grupo. Los primeros fueron los documentalistas, los consagrados que hacían ya largometrajes tardaron más en convencerse. El primero que vio claro fue Santiago Alvarez quien utilizó nuestra música en sus nada cortos documentales. Luego contaron con nosotros Sara Gómez, Sergio Giral, Manolito Herrera, más tarde Manolito Pérez, Octavio Cortázar y otros.
Leo Brouwer résume sa conception de la musique de film dans cette phrase:
EcuRed - Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC
«La primera virtud que debe tener la música para el cine es no estorbar al film» ( La première vertu de la musique de film est de ne pas entraver le film ).
Si l'on y regarde de plus près, on trouvera une assez grande diversité de méthodes et de styles où figurent le collage, l'esthétique de l’urgence, le montage, la décolonisation culturelle, l'emploi de documents d’archives ... autant de notions qui méritent que l'on leur consacre de l'attention par l'étude détaillée de la production de l'ICAIC qui fait école dans toute l'amérique latine (Chili, Argentine, ...) et rejoint les mouvements du Cinema Novo brésilien (1950-1960) et de la MPB (Musica Popular Brasileira) qui ont commencé neuf ans plus tôt .
Dans les années 1960, le collage audiovisuel est devenu un trait caractéristique du documentaire latino-américain de décolonisation culturelle. Santiago Álvarez et le Grupo Cine Liberación en étaient les principaux représentants. Par la suite, le collage s’est également répandu au Chili parmi les cinéastes partisans de l’Unité populaire. À travers cette technique, on a assisté à une remise en question du mode de représentation hégémonique à partir d’une “esthétique de l’urgence”, dont l’antécédent direct est l’œuvre de Dziga Vertov.
Ignacio del Valle Dávila - CineLatino 2013
Aujourd'hui
Depuis les années 80, Brouwer semble avoir laissé de côté la musique de film pour se consacrer pleinement à la composition de nombreuses musiques pour orchestres
(dont des suites symphoniques reprenant des partitions de musique de films par d'autres compositeurs - Max Steiner, John Williams etc...) et plus de dix concertos. Mais l'importance de la musique de film et de la technique cinématographique demeurent une des composantes constantes de sa production. Ainsi, il précisera:
[...] There are many things from my symphonic work, which are known more or less, such as resuming resonances, colors and cross-fading. And also film
technique: I use the concept of flashback from film very much, and I use stop motion a lot, especially in the 1960s and 1970s. [...]
A 2008 Interview with Leo Brouwer by Thérèse Wassily Saba in January 2010 issue of Classical Guitar
[...] J’ai dit au maître Nelson Rodríguez que le montage cinématographique m'a apporté la solution à plus d’un problème structurel dans la composition. [...]
Leo Brouwer: Avec les portes ouvertes pour tous par Pedro de la Hoz (2009)