Le compositeur et ses silences
Préambule
[...] Si algo he mostrado con la guitarra o la composicion, no es un método univoco sino integrador [...]
intrevista con Argel Calcines (2007 vide infra)
  Le guitariste, sauf exception, rencontrera toujours deux limites à son interprétation et à la considération en profondeur des oeuvres de Leo Brouwer.
  - la première réside en ceci qu'il n'aura, sauf exception là encore, aucune compétence, aucune expérience de la percussion, autant en technique de conservatoire (ou, si l'on préfère, de tradition instrumentale européenne) qu'en musique traditionnelle; (peut-être certains musiciens passant par le jazz, ou d'autres traditions comme l'antillais Didier Ramdine ou le camerounais Francis Bebey); or, Brouwer est percussioniste et compositeur pour la percussion au sens classique (cf. Variantes para un percusionista de 1962, oeuvre enregistrée sur le disque Percussion Today Wergo de 1986, et Conmutaciones de 1966) et d'une décade à la suivante il rappelle que la percussion du rituel africain de Cuba reste sa principale source d'inspiration (la liste de ses oeuvres qui la mentionne directement est trop connue pour qu'on la répète ici).
  - La deuxième limite, faute de formation et d'expérience en ce sens, est la direction de et la composition pour l'orchestre, sans simplement évoquer celles du quatuor. Depuis ses débuts en composition, il écrit son Quintet pour guitare (1957), ses Danses concertantes pour guitare et orchestre (1958), la fameuse La Tradicion Se Rompe... Pero Cuesta Trabajo pour orchestre symphonique (1967), etc... la liste est longue des oeuvres échappant en partie ou en totalité aux guitaristes qui forment la majorité de son public et de ses interprètes, et commentateurs ajoutera-t-on.
La preuve en est que, dans aucune des interviews ou des analyses qu'on peut lire sur son nom, on ne trouvera la moindre question (ou conversation) sur la percussion (dans les deux sens soulignés plus haut), pas plus que sur l'orchestration, alors qu'au moins pour les concertos, on se sent privé de la moitié (!) de l'affaire.
Leo Brouwer: oeuvres pour percussion(s) et oeuvres orchestrales
  Même un personnage non négligeable pour ses compositions impliquant l'orchestre comme Arnaud Dumond (tout comme son compère Jacques Chalmeau) , alors qu'il donna jadis une présentation quasi-technique du Decameron Negro (1981), ne s'est jamais aventuré sur ce terrain. D'un autre côté, aucun des chefs qui ont interprété les concertos en question - Brouwer lui-même - ne nous a jamais vraiment éclairé sur le sujet. Au mieux quelques allusions par le compositeur sur le fait que telle pièce de ses Beatlerianas (1986) effectuerait l'une un emprunt à Smetana, telle autre s'inspirerait de Hindemith, etc ... Et, comme cela devrait être le cas pour les Nouvelles Etudes Simples (2001), ces fameux "hommages" ou "à la manière de" contiennent-ils des traits caractéristiques et donc reconnaissables de leur dédicataire? On en doute. Ne seraient-ils pas plutôt de simples coups-de-chapeau?
  [...] My Penny Lane was in homage to Hindemith [...]
interview by Thérèse Wassily Saba (2010 vide infra)
  Il est vrai que l'on aurait, avec la meilleur volonté du monde, beaucoup de mal à se représenter le style de Velasquez (1599-1650) d'après Las Meninas (1957) de Picasso. Il faut donc empiriquement en déduire que depuis le siècle dernier, l'art moderne ne mène plus au référent ou alors, comme raté. Nous sommes dans la métaphore non-rétrogradable et que chacun se débrouille avec son "background" et son sens de l'analogie.
  [...] Considérée comme un processus et comparée à l'ambition universaliste de Picasso, la série des paraphrases sur les «Menines» reste en définitive l'illustration d'un échec.
Les Ménines de Picasso (2013 vide infra)


El sello Brouwer (revista Clave 1999)
  [...] When Africans beat drums they play tunes on their drums. One of the features of the transcriptions in this-book is the scoring of the drum music to show not only the rhythm but also the tune which the drummer is playing. This is something which has never been done before in extenso.
Studies in african music p.9 (1959) by A.M. Jones vide infra)

  Si tout amateur d'art moderne est supposé reconnaître dans les Demoiselles d'Avignon du même Picasso, c'est-à-dire dès 1901, l'influence de l'art "nègre" sur l'évolution de la peinture occidentale, il semble plus difficile de suivre les influences de la tradition afro-cubaine dans l'oeuvre de Brouwer. Car cette "manière d'intégrer" dans une forme aussi complexe que la fugue - pour prendre un exemple extrême - des cellules rythmiques et mélodiques d'un chant rituel africain est difficilement discernable pour une oreille non-avertie.
  Ana Koprivica dans sa thèse Musique et rituel à Cuba. Appeler les esprits au son des cajones à La Havane (Cahiers d’ethnomusicologie, 29 | 2016, mis en ligne le 20 mai 2017) donne quelques indices pour préciser l'importance de la musique afro-cubaine première dans l'oeuvre de Brouwer:
  [...] L’analyse d’une séance de rituel et des interactions qui s’y produisent nous permettent de définir le rôle de la musique. Celle-ci s’adapte en permanence au rituel: elle structure le temps rituel, participe à l’induction et à la socialisation de la transe de possession. Les musiciens, comme officiants, exploitent de manière créative des systèmes mélodiques et des motifs rythmiques associés à la musique de rumba, de la makuta et du palo monte. La superposition de répertoires et de systèmes musicaux engendre une complexité sur le plan sonore. Nous parvenons à la conclusion que l’analyse musicale constitue une clef pour la compréhension du rituel.
  On peut ainsi comprendre combien ce rituel en musique peut influencer en profondeur les opérations de "l'intégrateur", c'est-à-dire non seulement par des motifs, des modes ou des harmonies implicites (un vocabulaire) mais aussi en tant que formes, dynamique et syntaxe: structure contre citations. En profondeur, c'est-à-dire encore plus d'implications que la rigueur rythmique de la clave (cf. the clave matrix, the key to afro-cuban rhythm).
  [...] Lo que sucede es que yo no hago citas de las formas populares de cultura ni me sirvo de ellas para vestirlas de frac. No me interesa, prefiero tomar las esencias, transformarlas y algunas personas pueden descubrirlas hasta en las composiciones más abstractas, pero no es fácil. [...]
entrevista con José Ernesto González (2015 vide infra)
  Il faut donc sortir des habitudes héritées de la confrontation du jazz venu d'Amérique du Nord et de ce qu'il faudrait nommer sans crainte d'antinomie le "modernisme de la musique classique". Il faut entendre par là l'évolution des formes (suite, sonate, prélude, ...) et l'élargissement du système tonal (de la relation entre les tons à la monotonalité à l'atonalité ou au dodécaphonisme), de tout courant musical qui recourt à l'emploi préférentiel et majoritaire des instruments de l'orchestre symphonique.
  En effet, à la différence du jazz qui part du blues, un art déjà très éloigné des musiques traditionelles africaines, la musique moderne cubaine dès les années 30 avec Alejandro García Caturla (1906-1940) et Amadeo Roldán (1900-1939), ensuite avec Nuestro Tiempo (années 50), à côté du son, du danzon (1878) - qui est déjà une créolisation d'une forme occidentale, la contredanse - puise dans plusieurs traditions de différentes ethnies africaines qui, malgré les séparations et les dispersions opérées par les esclavagistes pour les affaiblir, se sont maintenues de façon clandestine, dans des sociétés secrètes que la société blanche dominante n'a pu décéler ni disperser. En effet, "le haut degré de formalisation de la culture Yoruba" (cf. Manuel & Fiol ) assure sa perennité dans la brutale transplantation hors de son continent et de son socius d'origine sur le Nouveau Monde dont l'environnement lui est hostile. On peut même dire que plusieurs vagues d'immigration d'ethnies éloignées dans l'espace ont déposé à Cuba des strates de cultures différentes sinon opposées autant par leur développement que par leur aptitude à survivre. De fines observations sont nécessaires pour les discerner:
 In practice {...] it sounds nothing like the blues, since the Afro-Cuban melodic style, like the Yoruba style, is overwhelmingly syllabic rather than melismatic and rigorously avoids the "bent" notes essentials to blues tonality.
Kubik (1999) vide infra Manuell & Fiol)

  Que sait-on du style de Brouwer? C'est à deux occasions - deux interviews - qu'il approche au plus près sa principale source d'inspiration et la tradition cubaine de mezcla *) qui évoluera vers "l'intertextualité".

  Dans Meeting cuban composer Leo Brouwer (1998 vide infra) Brouwer donne des indications très précises concernant le Preludio (1956) et la Fugue n°1 (1959) que l'on pourra étendre à toutes les oeuvres de cette période. Il est vrai que l'auteur de cette interview, Clive Kronenberg, le talonne de très près (sans doute connait-il très bien les partitions qui sont discutées).
[...] When I started to really become involved with aesthetics and compositional material, I realised that the strongest thing that was magnetising me was the ritual music from Yoruba roots. But especially the ritual music — the most ancient, which is the purest one. [...]
Deux exemples de chants du rituel afro-cubain ancien par Fernando Ortiz


canto esoterico abakua (cf. transcrit par Fernando Ortiz)


canto lucumi del sacrificio (cf. transcrit par Fernando Ortiz)
[...] My trends of culture have roots in African tradition more than the Spanish. [...]
[...] The first (theme of Fuga n 1) dates back to 19th century Afro-Cuba. The closing theme is the strongest one; this is absolute ritual music dating from the 16th century or so . The themes are my original but the language of the African ritual music behaves in the same way. This piece represents a mixture of cultures. Like ragtime, which uses the fusion of white and black, African and European in a particular way. The ragtime uses the Polka in the left hand and the right hand is the African one with its syncopated elements. In Danzon there is one bar African and one bar European. The cinquillo which is still alive, belongs to first bar, the second bar is the Polka. This is a different way to approach this kind of music carmulata, the mixture of cultures, mestisaje as we say in Spanish.[...]
*)   Natalio Galan dans sa présentation des contredanses de Saumell transcriptes par Elias Barreiro (1981) expliquait déjà "la Virtuosa commence comme un menuet pour devenir une criolla dans la deuxième partie". Et Brouwer, dans Gajes del oficio (2007) d'abonder en ce sens: [...] El "Son de la Corrida" que transcribi Argeliers Leon en los anos sesenta y que no es otra cosa que un tanguillo de Cadiz con la célula matriz y armonica del Son. [...]


Fuga n°1 - premier thème (mes. 1 à 6)


Fuga n°1 - second thème (mes. 45 à 49 Coda)

  Mais si le compositeur donne ici ou là une indication technique, il ne la développe pas (l'oeuvre s'en charge) et ne la situe que vaguement dans son oeuvre: on apprend ainsi que, dans la Fugue n°1, il utilise une opération quasi-alchimique ...
[...] Many (composional) devices, e.g., the evaporation of phrases, this kind of evaporation and concentration of little cells lead into other. [...]
interview by Clive Kronenberg (1998 vide infra)
... et s'il renseigne sur les visées de son style, c'est pour livrer une quasi-aporie:
  [...] “Mi música no es fácil, no es bonita, es compleja y tampoco me interesa hacerla temática. Como hice tanto cine hay melodías o temas, como dice el pueblo, agradables, pero no es lo que me interesa. Me interesa hacer una música que haga pensar, si es posible” [...]
intrevista con José Ernesto González (2015 vide infra)
Quelques esquisses pour l'atelier du compositeur
  S'il est facile d'aller à la recherche du tresillo ou du cinquillo, on n'est guère avancé quant au processus de traitement de ces motifs rythmiques.
  D'abord parce que Brouwer insiste souvent sur ce principe qu'il n'utilise pas les éléments de la musique rituelle afro-cubaine comme coloration ou comme citation, comme zeste d'exotisme. Il faudrait alors situer leur emploi dans le niveau plus profond de la composition:
Niveaux d'analyse et/ou de composition
motif 1amotif 1bmotif 2 ...motif n ...
harmonisation (Tonic form) (Dominant form)
phrase 1phrase 2phrase n
harmonisation (cadences, figurations, déviations, ...)
Theme...
Forme (de binaire à cyclique)
A 𝄇 B 𝄇
plan tonal (tons voisins) T > D > T , t > bM > t
intro Theme 1 transition Theme 2 développementRécapitulationCoda
plan tonal: modulation (ton éloigné)modulations
  Pour s'avancer plus avant dans la technique et le style du compositeur, il faudrait d'une part prendre la mesure de ce que d'autres musiciens ont écrit sur la "technique de [leur] langage musical". C'est bien sûr à Messiaen (1908-1992) et à son emploi des rythmes indiens par exemple qu'il faut alors "se frotter". Or, lorsqu'on lit Olivier, on s'aperçoit très vite qu'il nous donne des clés, mais qu'aussitôt une clé donnée, elle est mise en avant dans un exemple dont on mesure non sans difficultés les opérations compositionnelles qui sont à l'oeuvre. Peut-être restent-elles, ces opérations, un mystère pour le compositeur qui ne souhaite d'ailleurs pas les analyser. Son ouvrage technique se résume donc en un catalogue d'éléments de composition: il "n'est pas un traité de composition” (Olivier Messiaen Préface à son Traité de 1942)
  Ce traité est devenu une référence pour beaucoup de musiciens opérant un retour vers (ou un détour par ) la musique modale autant dans la musique "savante" que dans le jazz. Il est intéressant de savoir comment Messiaen concevait son apport à l'utilisation des modes:
“Les tonalités classiques avaient une tonique. Les modes antiques avaient une finale. Mes modes n’ont ni tonique ni finale, ce sont des couleurs.”
Olivier Messiaen, Musique et couleur: nouveau entretiens avec Claude Samuel (Paris: Pierre Belfond, 1986)
  On peut donc considérer comme faisant partie des notions requises pour dériver des modes - quels qu'ils soient - ces élements de vocabulaire et de syntaxe harmoniques (projection de l'axe de la successions sur l'axe de la simultanéité). Bien que Leo Brouwer ne fasse jamais référence à Olivier Messiaen, voici les opérations de base qui régissent la composition par modes et harmonies, autrement dit les attractions et les contrastes de couleurs modales (dont celles du pentatonique et de l'hexatonique afro-cubains):
Exemples tirés du chapitre 13 de Technique de mon langage musical (1944) de Olivier Messiaen


2ième mode à transposition limitée


accords parallèles successifs de ce mode


harmonie de ce mode en mouvement contraire


accord typique de ce mode

accords du total des notes
  De même chez Arnold Schoenberg (1874-1921): on cherchera en vain un traité sur la musique dodécaphonique dont on dit qu'il fut le découvreur avec Mathias Hauer (1883-1959) et le principal compositeur dès 1923 avec sa Suite pour piano opus 25 et son Quatuor à cordes n°3,.... Mais dans ses Models for beginners (1943) on trouve des "school-forms" (period and sentence) dont le principal mérite est d'insister sur la construction et la variation de modèles de syntaxe musicale.


Models for Beginners #189: sentence Tonic form / Dominant form


Models for Beginners #190: sentence (variant 1)
The main objectives of this syllabus are: ear-training, development of a sens form, and understanding of the technique and logic of musical construction.
Arnold Schönberg (Préface / G. Schirmer 1942)
  Dans le plus simple de ses ouvrages didactiques, Schönberg traite néanmoins tous les niveaux de la composition, du motif à la forme. Et l'objectif de la grande forme reste dans la logique tonale, élévée au plus haut degré formel par les fonctions structurelles de l'harmonie (1954). On a l'impression que le révolutionnaire en musique opère une clôture de l'ancien monde. Le nouveau sera émancipé de tout centre tonal et le tout chromatique devra inventer une autre logique structurante.
  Il faut noter, en outre, que Schönberg évite toute forme de musique modale: les modes religieux ou ethniques sont pour lui, à la différence de ce qui se passera avec Debussy et Bartok, définitivement caduques et restreints; c'est pourquoi il les "tonalise" tous, c'est-à-dire qu'il les réajuste à une harmonisation où prévaut la relation Tonique Dominante. On peut imaginer par conséquent que le type de composition musicale que pratique Brouwer couvre tout "autrement" mais aussi dans tous les niveaux de la composition la prédominance des motifs et de la logique du rituel musical afro-cubain. A la tonalité étendue, à la structuration harmonique par la relation Tonique-Dominante, on peut émettre l'hypothèse qu'il substitue une logique essentiellement rythmique et pentatonique, c'est-à-dire sans attraction de demi-ton.
  Quant à la logique commune aux différents modes de Messiaen - logique dont il est l'auteur - elle nous prépare à cet aspect "idiomatique" et "chromatique" de l'art moderne, puisque sa Klangfarbigkeit commence avec la "timbralité modale" pour rejoindre celle des timbres proprement dit, tout en restant dans l'esprit de la musique religieuse, en deçà de toute "révolution copernicienne" et de toute "relativité généralisée". Il convient, pour conclure, de noter que le détour par la technique de Messiaen serait extrêmement laborieux à la guitare. Mais elle demeure une base notionnelle et une méthode utilisable, moyennant adaptations, à la guitare, et, avant toute autre considération, une conciliation hyperbolique de la tradition euphonique (Niedermayer) et de la dissonnance moderne, doublée d'un grand écart entre Orient et Occident.
  Des deux ouvrages didactiques que nous venons d'évoquer, le premier est le plus près de l'oeuvre vive: Messiaen y livre les bases de son "chromatisme" et en situe les emplois, chacun dans des extraits de ses pièces. Si nous l'abordons par l'harmonie, c'est principalement en pensant au seul ouvrage technique mis en circulation par Brouwer, à savoir sa Sintesis de la armonia contemporanea (1956). Cet ouvrage est axé, à la différence de celui de Messiaen qui se donne pour "personnel", sur de nombreux exemples extraits de la littérature musicale du monde entier. Nous tenions à mettre en relief cette différence de point de vue et souligner le fait que Brouwer n'a jamais rien écrit sur son harmonie. Enfin, la "synthèse" de Brouwer reste un survol de l'harmonie contemporaine sans enseignement direct quand le "syllabus" de Schönberg permet d'apprendre à composer, même si le contenu de ce cours reste essentiellement tonal et qu'il ne dit rien de la logique "révolutionnaire" propre au compositeur ... si ce n'est son enracinement dans la musique allemande!
  Les deux ouvrages considérés plus haut communiquent des manières de composer des éléments musicaux simples et transposables. Pourtant, bien malin qui saura écrire quelque chose comme
"Modèles pour débutants dans le langage musical de Leo Brouwer" ...
Leo et le Bauhaus: ... techniques des arts visuels?
  Le même silence enveloppe la peinture de Kandinsky. Bien qu'il fut enseignant au Bauhaus et qu'il commit plusieurs traités dont Punkt und Linie zu Fläche (1926) l'artiste n'a laissé derrière lui aucun manuel pour apprendre sa manière de peindre. Vassily, lui, passerait volontiers par la musique pour expliquer sa peinture (il correspondit d'ailleurs pendant plusieurs années avec Schönberg, lequel était peintre à ses heures).
  Et l'ouvrage de Paul Klee qui partagea avec Vassily la fonction de professeur au Bauhaus, pendant la même période, son Pedagosisches Skizzenbuch (1925), s'il plonge sans préparation ni commentaire dans la pratique, il laisse pourtant le lecteur perplexe comme une poule qui aurait trouvé un couteau.
[...] Casi nino unia yo las diversas artes como un rompecabezas. Basta decir que he ensenado composicion musical con los disenos del Bauhaus. Pobreza de los métodos de composicion musical? No. Riqueza de las analogias con musica o poesia. [...]
intrevista con Argel Calcines (2007 vide infra)


  La deuxième interview où Brouwer parle de sa technique est plus récente: interview by Thérèse Wassily Saba (2008 vide infra)
  [...] There are many things from my symphonic work, which are known more or less, such as resuming resonances, colors and cross-fading. And also film technique: I use the concept of flashback from film very much, and I use “stop motion” a lot, especially in the 1960s and 1970s. For example, when some of the music is frozen, with riuuuuuu, and then another musical idea comes in with dop dop dop, and it stops there; it’s like something which you see and you are walking right in front of it.
  Ces considérations tournent autour du Concerto d'Helsinki (1991) et de la Sonate n° 2 del Caminante (2007). Et elles nous rappellent que le compositeur fut influencé par la technique artisanale mais novatrice d'un Norman McLaren (1914-1987): en particulier la peinture à même la pellicule (sans caméra)!...

  Il convient donc de penser que les styles "révolutionnaires" ne s'enseignent pas, ou, ce qui revient au même, ne se transmettent pas en dehors des oeuvres. Pour connaitre, comprendre un style - a fortiori une période donnée d'un compositeur qui en aura eu plusieurs - il faut retrousser ses manches et trouver par soi-même un passage vers cette oeuvre pour se l'assimiler: ici, on réalise que la plupart du temps, cet apprentissage auto-didacte par défaut est à l'origine d'un nouveau style. Faute de pouvoir faire du "Brouwer", on fera du "soi-même" quitte à ce que cela mène à une impasse. Pourtant, la déformation d'un style, paradoxalement, peut se révéler prometteuse. Ou bien, à l'exemple de Brouwer, ne pas hésiter à introduire dans la technique musicale des procédés empruntés à un autre art. Pour que celà ne se réduise à une stérile imitation, l'imagination doit outrepasser ses limites par des extrapolations formelles. Où trouver les bases d'une logique de développement?

  [...] Comme un enfant, j'ai combiné les différents arts comme un puzzle. On peut dire que j'ai enseigné la composition musicale avec le design du Bauhaus. A cause de l'aridité des méthodes de composition musicale? Non. Pour la richesse des analogies avec la musique ou la poésie [...] (trad. Pierre Isselin)
intrevista con Argel Calcines (2007 vide infra)

  Si la musique ne connait pas de modèle figuratif où régler la ressemblance, on peut en revanche désigner les compositeurs et les oeuvres qui sont les modèles auxquels se mesurer. Pour l'oreille moyenne, la ressemblance c'est la résonnance tonale de l'homophonie. Pour la musique moderne, la ressemblance le cède à la stimulation qui fait qu'un art entre en vibration par l'action d'un autre, que des opérations, voire de simples manipulations internes à un art, peuvent par imitation se révéler innovantes dans un autre milieu. D'où les énumérations par Brouwer des noms de Kupka, Klee, Xenakis, Le Corbusier, Mc Laren, Haubenstock-Ramati, Kandinsky, [...].
musiciens & peintres (plasticiens) au XX° siècle: il n'y a pas de musique figurative
  • Herzgewachs op.20 (1911) de Schönberg pour le Blaue Reiter de Kandinsky
  • Stehende Musik (1925) de Stefan Wolpe qui fut professeur de Brouwer à la Juilliard School
  • rouleau de piano pour le Triadic Ballet (1923) de Oskar Schlemmer par Paul Hindemith (partition perdue)
  • Phantasie Opus 17 (1919) de Josef Matthias Hauer
  • musique pour Das mechanische Ballett de Kurt Schmidt (1923) par Hans Heinz Stuckenschmidt par (partition perdue)
  • Für Kandinsky (1987) de Haubenstock-Ramati
  Si ces exemples isolés de leurs contextes respectifs restent quelque peu abscons, ils n'en donnent pas moins à entendre les formes et les harmonies auxquelles l'oreille moderne doit se préparer en s'aidant prioritairement de l'enseignement du Bauhaus.
Bauhaus (1919-1933)
Paul Klee (1879-1940)
Bauhaus Meister (1921–1931)		 Wassily Kandinsky (1866-1944)
Bauhaus Meister (1922–1933)
spécimen du Skizzenbuch spécimen du Punkt und Linie zu Fläche


Mathématiques discrètes (penser la musique de Brouwer?)

  D'autre part, en suivant ce qu'un artiste comme Rinus Roelodfs explique à propos de la construction dynamique des grilles de Leonardo: on apprend alors que les motifs ne sont pas des entités isolés et que l'on ne les assemble pas de façon aléatoire.
  Traduction, interprétation, variation et distorsion, récursion et remplacement (en particulier par auto-similarité c'est-à-dire augmentation ou diminution) sont les opérations qui aboutissent à des trames dynamiques dont la configuration est modifiable.
  Là où l'on serait tenter de voir dans les cellules musicales caractéristiques de la musique afro-cubaine des éléments en soi, il faut considérer comment ces motifs peuvent être assemblés entre eux: "not the tiles, but the joints". L'alternance de contours de dimensions différentes engendrent par exemple des figures qui les articulent, ces figures à leur tour créant des espaces aux propiétés diverses, le tout pouvant muter de deux à trois dimensions, ...
  Alors que la cellule dure une ou une demi-mesure, le temps musical - ou le travail du compositeur - ne consiste pas tant à les répéter qu'à rendre audible leur évolution selon leur propriétés (elles interagissent) et selon l'imagination (la dynamique) que le compositeur introduit dans leurs combinaisons et textures.
base 🢒 --------------------- transformation ------------------------ 🢒
graph 1st stage 2nd stage 3rd stage

  Il est plus facile de donner une idée des étapes (ou phases) de la composition musicale avec un détour par l'art visuel. Leo Brouwer recourt souvent à la peinture pour métaphoriser les opérations mentales qui l'animent car elles se présentent simultanément dans l'espace. Et pour tout dire, il serait fastidieux d'analyser la musique dans le sens d'un démontage: aussi suffit-il que la vision supplée l'audition pour saisir en un seul regard les ensembles que sont les oeuvres modernes.
  [...] “Lo que sucede es que yo no hago citas de las formas populares de cultura ni me sirvo de ellas para vestirlas de frac. No me interesa, prefiero tomar las esencias, transformarlas y algunas personas pueden descubrirlas hasta en las composiciones más abstractas, pero no es fácil.”[...]
intrevista con José Ernesto González (2015 vide infra)


  Lignes, plans, entrelacs, flèches, trames, superpositions, renversements, raccords, repères, plis, bases ....

Son "cher Takemitsu" aurait certainement enchaîné sur l'art de l'origami qui peut, lui aussi, donner une idée de la réflexion formelle qui produit autant d'hélices polyhédrales que de spirales éternelles. Les opérations que résume son vocabulaire peuvent à elles-seules simplifier la compréhension du pourquoi et du comment de la continuité et des ruptures en musique. Car il existe un fossé qui sépare ceux qui ne savent que désassembler ou coller, de ceux qui plient et sculptent une simple feuille de papier dont l'élégance absolue reste le plan unique qui s'est dérobée sous les volumes. Car l'oeuvre élaborée sur des feuillets mis en éventail est une aboutissement de prestidigitateur: ces feuillets finissent par engender un continuum dans plusieurs dimensions, plusieurs temporalités. Tout artiste, le compositeur en premier lieu, porte en lui le don inexplicable de la surface unique et pliée. Il est en outre un mathématicien "sauvage" ou "intuitif": est-ce d'ailleurs une simple coïncidence si le fondateur de l'école intuitioniste des mathématiques modernes se nomme Luitzen Egbertus Jan Brouwer (1881-1966)?
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  Le succès de l'Eloge nous préserve de l'oubli de la constante relation de Brouwer au ballet moderne, du mouvement rythmique expressif pour un corps. Aussi proposera-t-on une dernière analogie du travail du compositeur, du côté de la notation: la partition de Brouwer, si on sait la déchiffrer in extenso ne contient-elle pas quelque chose comme la notation du mouvement qui depuis Raoul Auger Feuillet (1659-1710) jusqu'à Rudolf Laban (1879-1958) produit un si étrange graphisme, lequel présente bien des similitudes avec les symboles Anaforuana utilisés dans les rituels abakuas?