Comment faut-il prendre cette Etude III avec son mètre en subdivision ternaire (12/8) et ses altérations chromatiques entre la voix interne et le chant ?   Bizarre donc, mais à quoi ramener son étrange simplicité ?


  Dans la musique tonale, l'apparition d'une altération donne cours à trois interprétations:

1. L'altération d'une note qui suit cette même note naturelle (♭ en descendant) (♯ en montant) est une note de passage chromatique. Presque toujours, elle s'intercale comme demi-ton dans un mouvement mélodique par degrés conjoints dont le résultat est un adoucissement rythmico-mélodique: elle lie un mouvement, elle comble un vide, elle évite une répétition, elle est parfois une brève "sensible" ... elle est par conséquent placée discrètement sur la partie faible du temps.
   
2. Dans le cas contraire, la note réelle est jouée sur la partie faible du temps, la note altérée sur la partie forte : elle est alors une appogiature dont l'impact rythmique est compensée par une liaison sur la note réelle. L'altération porte sur la note qui précéde la note réelle : ex. dièse en montant, bémol en descendant.
   Mais on peut noter l'appogiature comme une altération de la note réelle : le sens de l'atération est alors inversée = bémol en montant.
   
3. L'altération d'une note qui remplace la note réelle sera généralement interprétée comme une modulation (passagère ou de plus longue durée). Dans ce cas, la note altérée est bien souvent la tierce ou la septième de l'accord du V° degré de la fonction harmonique vers laquelle bascule la progression harmonique.

 
  Dans le Menuet de l'Opus 3 (*) de Fernando Sor, on trouve successivement

un sol# à la basse qui adoucit rythmiquement l'anacrousse

un do# au chant qui est un pure note de passage ...

suivi d'un ré# qui joue une quasi-sensible pour le mi suivant

un sol# dans la voix interne qui est une simple note de passage

le do# de la mesure 3, à la basse, joue le rôle de sensible de Ré Majeur, de tierce d'un accord de dominante en La, dans un demi-cadence.
  Cette analyse succinte trouverait sa preuve musicale par l'absurde (*) si l'on supprimait tout simplement les notes altérées :

l'anacrousse est plus heurtée, mais correcte

la continuité du chant est moins belle, moins progressive

seul le do naturel du 3° temps de la mesure 3, à la basse, pose un problème dans la relation harmonique, verticale, entre les trois voix, perdant en plus sa fonction de préparation de la demi-pause qui suit.
 
  Dans l'Etude III (*) de Villa Lobos, les appogiatures mi# et la#, sur le temps, communique tout l'élan à ce segment de gamme, auquel répond dans la deuxième mesure le mi# en "appogiature-broderie" ...
ici, on a supprimé les liaisons pour bien faire entendre l'appogiature brute

  La même Etude III (*) jouée sans ses appogiatures devient "plate" mais elle reste "correcte" du point de vue de la tonalité.
 

Le chromatisme harmonique : jeux de mots

  Dans l'Etude VI de Villa Lobos, une succession d'accords diminués joue de l'errance dont parle Schoenberg à propos des successions d'accords sans fonction tonale, qu'il distingue des progressions d'accords qui passent d'une fonction tonale vers une autre fonction tonale (cf. Structural Functions of Harmony 1948) ...
  Or, cette suite d'accords se trouve à la base de "calembours harmoniques", reposant sur l'emploi des "axes défectifs" du mode mineur: on sait en effet que l'harmonie qui définit l'accord tonal type 1-3-5 (accord à quinte juste et tierce majeure) pose comme faible l'accord du vii° degré qui est doublement altéré, du fait des degrés naturels si ré fa (7 3 4 du mode = 1 b3 b5 de l'accord).

 Triplement altéré sous sa forme d'accord de septième
a) 1 b3 b5 b7 ou si ré fa la,l'accord "diminué" peut se résoudre de deux manières :
b) sur l'accord Majeur de Tonique, par un mouvement contraire (b5 vers 3) = a)
c) sur l'accord mineur du troisième degré , dans une pseudo-progression de quinte = b)
  d) cette pauvre superposition de deux tierces mineures consécutives est encore tonalement affaiblie par les altérations du mode mineur :
  e) superposition de trois tierces mineures (1 b3 b5 bb7).
  f) la résolution harmonique portant alors sur trois demi-tons !
  Or, si la fonction tonale de cet accord est faible, c'est aussi parce que sa structure de tierces mineures, dans les renversements peut être interpréter "enharmoniquement" :
  g) cette succesion de 3ces mineures est-elle la succesion d'un accord diminué en si et de son premier renversement ? ... ou  h) la transposition d'un accord diminué, un ton et demi plus haut?

  Ainsi, repéter et transposer un accord diminué, c'est le moyen de faire passer une tonalité vers l'autre, grâce au jeu de l'enharmonie. Ainsi on peut passer de do mineur en la mineur par le simple déplacement d'un accord :

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(*) ces citations sont extraites des enregistrements réalisés par Marie-Madeleine Doherty (Juillet 2003)

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Le chromatisme modal

  C'est en effet le mode mineur, le mode modal si l'on peut dire, avec ses degrés mobiles ...
... qui introduit, dans sa forme dite "mineur harmonique", le jeu des altérations multiples à trois demi-tons.
  Ainsi dans la Valse Chôro de Villa Lobos, le chant et une voix interne en mouvement contraire combinent les degrés mobiles du mode mineur.  
  Dans le n°145 du Mikrokosmos de Bela Bartok l'invention chromatique brouille toute reconnaissance tonale: nous sommes au-delà des notes de passages, des notes substitutives, des variantes modales et des appogiatures, dans une a-tonalité ... ou dans un en-deçà, dans un modalisme pré-tonal, "barbare", ce qualificatif étant revendiqué par le compositeur hongrois.   Un telle parenté d'avec le chromatisme de Bartok serait prise par Léo, pour ce qui concerne son Etude III, comme un compliment, mais n'y-a-t-il pas une autre source de chromatisme qui lui soit plus proche ?